ΑΠΟ ΤΟΝ GIAMBATTISTA PIRANESI ΣΤΟ MATRIX

Διπλωματική εργασία για το μεταπτυχιακό πρόγραμμα
«Εικαστικές Τέχνες»

Ιούνιος 2009





Ελεάννα Μαρτίνου

ΑΠΟ ΤΟΝ GIAMBATTISTA PIRANESI ΣΤΟ MATRIX






Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών



Συμβουλευτική Επιτροπή





Καλλιτεχνικό έργο : Χριστάκης Αναστάσιος
Θεωρητική εργασία : Δασκαλοθανάσης Νίκος
Κουμπής Τάκης

Ιδιαίτερες ευχαριστίες στον Γ.Ι.Μπαμπασάκη



ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ - EIΣΑΓΩΓΗ

Ι. ΜΕΡΟΣ ΠΡΩΤΟ – ΟΙ ΦΥΛΑΚΕΣ ΤΟΥ PIRANESI

1. ΣΥΝΤΟΜΗ ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ PIRANESI
2. OI ΦΥΛΑΚΕΣ
3. ΜΕΛΕΤΕΣ ΓΙΑ ΤΙΣ ΦΥΛΑΚΕΣ ΤΟΥ PIRANESI
4. PIRANESI ΚΑΙ ΜΑΖΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ
5. ΠΩΣ Ο SERGEI Μ. EISENSTEIN ΕΡΜΗΝΕΥΕΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ PIRANESI
6. PIRANESI ΚΑΙ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ
7. H ΣΥΝΔΕΣΗ ΤΩΝ ΦΥΛΑΚΩΝ ΜΕ ΤΗ ΜΟΥΣΙΚΗ ΤΟΥ BACH. PIRANESI – GOEDEL – ESCHER – KAFKA – BACH
8. PIRANESI ΜΕΤΑΞΥ ΚΛΑΣΙΚΟΥ ΚΑΙ ΡΟΜΑΝΤΙΚΟΥ

ΙΙ. ΜΕΡΟΣ ΔΕΥΤΕΡΟ – THE MATRIX

1. TO MATRIX ΩΣ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΜΕΛΕΤΗΣ ΤΟΥ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ
2. Ο ΧΩΡΟΣ ΣΤΟ MATRIX
3. Η ΠΛΟΚΗ ΣΤΟ MATRIX
4. Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΠΛΟΚΗΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ. ΓΙΑ ΜΙΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ
5. GRID. Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΚΑΝΝΑΒΟΥ ΚΑΙ ΠΩΣ ΤΟ ΠΛΕΓΜΑ ΕΜΦΑΝΙΖΕΤΑΙ ΣΤΟ MATRIX

ΕΠΙΛΟΓΟΣ – ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ




ΑΠΟ ΤΟΝ GIAMBATTISTA PIRANESI ΣΤΟ MATRIX




Giovanni Battista Piranesi, Carceri d’Invezione





The Matrix, καρέ από την ταινία



ΠΡΟΛΟΓΟΣ - ΕΙΣΑΓΩΓΗ



Ο χώρος είναι το στοιχείο που ανέκαθεν μου κέντριζε το ενδιαφέρον.
Στη διάρκεια της έρευνας γύρω από την έννοια του χώρου, εντόπισα κάποιες περιοχές που με προκάλεσαν να τις γνωρίσω.
Η ίδια η ζωγραφική διαδικασία ως διαδικασία και χωρίς να υπάρχει εκ των προτέρων ένα προκαθορισμένο περιεχόμενο θεωρητικού χαρακτήρα, είναι αυτή που με οδήγησε στην εξερεύνηση.
Θέλοντας να αποφύγω την εύκολη λύση των επικολλημένων υλικών επάνω στη ζωγραφική επιφάνεια ή ακόμα και τον όγκο του ίδιου του υλικού που βγαίνει έξω από τη ζωγραφική επιφάνεια και υπάρχει μέσα στον τρισδιάστατο, καρτεσιανό χώρο, επέλεξα να αλλάξω υλικά.
Δηλαδή, θέλησα σε μια τελείως λεία επιφάνεια, να απεικονίσω το βάθος και τη διαφάνεια αποκλειστικά με ζωγραφικό τρόπο.
Το υλικό που επέλεξα για αυτόν το σκοπό είναι το μελάνι επάνω σε χαρτί αφίσας, το οποίο χρησιμοποιείται σε μηχανήματα ψηφιακών εκτυπώσεων σύγχρονης τεχνολογίας.
Το συγκεκριμένο υλικό μου έδωσε τη δυνατότητα να πειραματιστώ με διαφορετικούς έως τώρα τρόπους και το αποτέλεσμα αυτής της διαδικασίας οδήγησε το ενδιαφέρον μου σε κάποιες περιοχές θεωρητικού χαρακτήρα.

Από τις συγκεκριμένες περιοχές, επέλεξα να ασχοληθώ περισσότερο με εκείνες που περιέχουν την έννοια του λαβυρίνθου και συγκεκριμένα, με δύο περιοχές που θεωρώ ότι αποκτούν ακόμα μεγαλύτερο ενδιαφέρον μέσω της παράθεσής τους :

1. Τις Φυλακές του Giovanni Battista Piranesi (18ος αιώνας)
2. Τους χώρους επιστημονικής φαντασίας στο Matrix (21ος αιώνας)

Στα δικά μου μάτια, η αντίθεση και η ενδιαφέρουσα παραδοξότητα ανάμεσα στις δύο παραπάνω περιοχές είναι η εξής :

Ο Piranesi που ζει σε μια εποχή απόλυτου ορθολογισμού, “τάξης” και οργάνωσης, το 18ο αιώνα, καταφέρνει να απεικονίσει στα έργα του το παράδοξο, το “τρελό”, έναν χώρο φυγής και απελευθέρωσης από την υπάρχουσα πραγματικότητα.
Αντίθετα, στο Matrix που ανήκει σε μια εποχή σύγχρονη, “ελεύθερη”, χαώδη και παράλογη, διακρίνω χώρους-κουτιά, χώρους περίκλειστους, απολύτως ορθολογικούς, με έλλειψη φαντασίας και με αδυναμία δημιουργίας της αίσθησης της φυγής. Παρατηρώντας τους χώρους του Matrix αισθάνομαι εγκλωβισμό και έλλειψη ανοιχτότητας. Δεν υπάρχει κάποια γέφυρα που να συνδέει παρόν, παρελθόν και μέλλον παρά μόνο ένας μετεωρισμός και ένα αδιέξοδο.

Στη μελέτη που ακολουθεί, συνδυάζω προσωπικές μου σκέψεις και προβληματισμούς με μία περίληψη των στοιχείων εκείνων που μου κέντρισαν το ενδιαφέρον.

Συνειδητά αποφεύγω τη χρήση φιλοσοφικών όρων, θεωρώντας πιο ειλικρινή τη χρήση μιας γλώσσας που με εκφράζει στην καθημερινή μου ζωή.





Ι. ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ – ΟI ΦΥΛΑΚΕΣ ΤΟΥ PIRANESI




ΣΥΝΤΟΜΗ ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ PIRANESI

Ο Giovanni Battista (επίσης Giambattista) Piranesi (4 Οκτωβρίου 1720 – 9 Νοεμβρίου 1778) είναι ο Ιταλός καλλιτέχνης που έγινε γνωστός από τη σειρά έργων του με τίτλο Οι Όψεις της Ρώμης αλλά και από τα έργα Φυλακές (Carceri d’Invezione ). Από το 1743 έως το 1747 έμεινε στη Βενετία όπου γνωρίστηκε με τον Giovanni Battista Tiepolo.
Στην πρώτη ενότητα έργων του Οι Όψεις της Ρώμης απεικονίζει τα ερείπια σπουδαίων ρωμαϊκών κτιρίων και θεωρείται πως επηρέασε σημαντικά το Νεοκλασικισμό.

ΟΙ ΦΥΛΑΚΕΣ

Οι Φυλακές (Carceri d’Invenzione ή Φανταστικές Φυλακές) αποτελούνται από μια σειρά 16 χαρακτικών (σε πρώτο και σε δεύτερο στάδιο) και απεικονίζουν κάποια τεράστια θησαυροφυλάκια με σκάλες και δυνατά μηχανήματα.
Η συγκεκριμένη σειρά έργων επηρέασε το Ρομαντισμό και το Σουρεαλισμό. Επίσης, σύμφωνα με την αίσθησή μου, συσχετίζεται με το έργο του Κάφκα, με τους λαβυρινθώδεις χώρους του Escher καθώς και με τη μουσική του Bach.
Τα αυθεντικά έργα έχουν διαστάσεις 16 επί 21 ίντσες, τυπώθηκαν το 1750 και ήταν 14, χωρίς τίτλο. Το 1761 ξανατυπώθηκαν ύστερα από κάποιες επεμβάσεις, αριθμήθηκαν από 1 έως 16 και δόθηκαν κάποιοι τίτλοι που είναι οι εξής :
• I - Tavola di intestazione
• II - L'uomo sulla roccia
• III - La torre circolare
• IV - La gran piazza
• V - Il leone in bassorilievo
• VI - Il fuoco fumante
• VII - Il ponte levatoio
• VIII - La scalinata con i trofei
• IX - La ruota gigante
• X - Prigionieri sulla piattaforma
• XI - L'arco con la conchiglia
• XII - Il cavalletto
• XIII - Il pozzo
• XIV - L'arco gotico
• XV - Il muro con la lampada
• XVI - Il muro con le catene
O Thomas De Quincey στη μελέτη του Εξομολογήσεις ενός Άγγλου οπιομανούς (1821), αναφέρει (εκδόσεις Ερατώ, σ.126) :

“Πριν από μερικά χρόνια, καθώς κοίταζα το βιβλίο του Piranesi ‘Αρχαιότητες της Ρώμης’ , ο κύριος Coleridge που στεκόταν δίπλα, μου περιέγραψε μια σειρά από γκραβούρες αυτού του καλλιτέχνη, τις οποίες ονόμαζε ‘Όνειρα’ και που απεικόνιζαν ένα δικό του δράμα στη διάρκεια ενός παραληρήματος από τον πυρετό. Μερικά απ’αυτά (τα περιγράφω μόνο απ’όσα θυμόταν ο κύριος Coleridge), παρουσίαζαν τεράστιες γοτθικές αίθουσες: στο πάτωμα, υπήρχαν κάθε είδους μηχανήματα κι εργαλεία, τροχοί, άγκυρες, τροχαλίες, μοχλοί, καταπέλτες κλπ. που εκφράζουν μια τεράστια δύναμη για ελπίδα κι άμυνα. Στις πλευρές των τοίχων, διέκρινες μια σκάλα που υψωνόταν κατά μήκος και πάνω της, ήταν ο ίδιος ο Piranesi που την ανέβαινε ψηλαφώντας. Ακολούθησε λίγο ακόμα τις σκάλες και θα δεις ότι κάπου σταματούν απότομα, χωρίς κάγκελα, κι αυτός, που έχει φτάσει στην άκρη, δεν μπορεί να κάνει άλλο βήμα, παρά μονάχα στο κενό. ‘Ο,τι κι αν πρόκειται να συμβεί στο δύστυχο Piranesi, υποθέτεις ότι κατά κάποιο τρόπο εδώ τελειώνουν οι κόποι του. Αλλά, σήκωσε τα μάτια και κοίταξε μια δεύτερη σειρά από σκαλιά, ακόμα πιο ψηλά: πάνω τους διακρίνεται πάλι ο Piranesi, που αυτή τη φορά στέκεται στο χείλος της αβύσσου. Σήκωσε πάλι τα μάτια και θα δεις ψηλότερα κι άλλα σκαλιά: και πάλι τον άμοιρο Piranesi απασχολημένο με τα φιλόδοξα έργα του. Και συνέχεια το ίδιο, έως ότου και οι σκάλες και ο Piranesi χαθούν στο σκοτάδι που βρίσκεται πολύ ψηλά στην αίθουσα. –Ακριβώς μ’αυτήν τη δύναμη της ατέλειωτης ανάπτυξης και αυτο-αναπαραγωγής, ενεργούσε κι η δική μου αρχιτεκτονική στα όνειρα. Στο πρώτο στάδιο της ασθένειάς μου, η λαμπρότητα των ονείρων μου ήταν κύρια αρχιτεκτονική: έβλεπα μεγαλοπρεπείς πόλεις και παλάτια που κανένα μάτι δεν έχει δει στην πραγματικότητα, εκτός μέσα στα σύννεφα. ”

ΜΕΛΕΤΕΣ ΓΙΑ ΤΙΣ ΦΥΛΑΚΕΣ ΤΟΥ PIRANESI

Η Marguerite Yourcenar έχει γράψει μια ανάλυση σε βάθος των Φυλακών του Piranesi που τιτλοφορείται Dark Brain of Piranesi (1979). Επίσης, στοιχεία για τις Φυλακές βρίσκονται στη μελέτη The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi του John Wilton-Ely(1978).
Ο ίδιος ο Piranesi έχει καταγράψει τις σκέψεις του επάνω στη δουλειά του ενώ ενδιαφέρουσες μελέτες στο έργο του έχουν κάνει μεταξύ άλλων ο Eisenstein,ο Manfredo Tafuri,ο Michel Foucault,ο Huxley και ο Thomas de Quincey.
Φέτος την άνοιξη (2009) πραγματοποιείται σεμινάριο στο Harvard Design School με τίτλο The Piranesi Effect στο οποίο εξετάζονται τα στοιχεία εκείνα που καθιστούν τη βάση ενός φορμαλισμού ο οποίος συνδέει την επινόηση με την αρχαιότητα και την αρχιτεκτονική με την απεικόνιση.

PIRANESI ΚΑΙ ΜΑΖΙΚΗ ΚΟΥΛΤΟΥΡΑ

Το μυθιστόρημα επιστημονικής φαντασίας Fanglelsestaden (1978) του Σουηδού συγγραφέα Sam J.Lundwall είναι εμπνευσμένο από τις Φυλακές του Piranesi.
Ο Grant Morrison αναφέρεται στον Piranesi στην ιστορία Painting that ate Paris που περιλαμβάνεται στο κόμικ Doom Patrol.
Επίσης, έχει κυκλοφορήσει 3D έκδοση ηλεκτρονικού παιχνιδιού που διαδραματίζεται μέσα στις Φυλακές του Piranesi.

ΠΩΣ Ο SERGEI M.EISENSTAIN ΕΡΜΗΝΕΥΕΙ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ PIRANESI.
ΦΥΛΑΚΕΣ – CEZANNE – GUERNICA - ΟΚΤΩΒΡΗΣ.

Στη μελέτη του Piranesi, or the Fluidity of Forms, ο Ρώσος avant-garde σκηνοθέτης Sergei M.Eisenstein γράφει:

“Ένα αρχικό άλμα πέρα από τα όρια της επακριβούς διάρθρωσης των αντικειμένων προς το παιχνίδι των γεωμετρικών μορφών που τα αποτελούν, και βρισκόμαστε μπροστά στο Cezanne, ένα ακόμα βήμα μπροστά κι έχουμε τον Picasso στη Χρυσή Εποχή του. Το αντικείμενο-πρόσχημα έχει ήδη εξαφανιστεί”.

Ο Eisenstein αποκαλύπτει στον Piranesi την αμφιλεγόμενη διάσταση που αποδίδεται στα αντικείμενα, και μάλιστα σε τέτοιο βαθμό, που αναγνωρίζει στις Φυλακές μια αναπάντητη ερώτηση για την μοίρα της οργανικής μορφής.
Συγκρίνοντας τη μέθοδο σύνθεσης του Piranesi με τις συνθέσεις των κάθετων τοπίων της κινέζικης και της γιαπωνέζικης ζωγραφικής, ο Eisenstein αναγνωρίζει δύο διαφορετικούς τρόπους για να πετύχει τη σύνθεση των αντιθέσεων. Κατά την άποψή του, στην περίπτωση της ανατολικής τέχνης έχουμε “μία φιλοσοφία εφησυχασμού, που προσπαθεί πολύ επίμονα να συμβιβάσει τα αντίθετα διαλύοντάς τα το ένα μέσα στο άλλο”.
Στην περίπτωση του Piranesi, βρίσκουμε έναν “ερεθισμό πέρα από κάθε όριο” για τις αντιθέσεις, έτσι που αυτές εξαναγκάζονται “να διαπεράσουν η μία την άλλη” και να οδηγήσουν ως τα άκρα τον καταστροφικό δυναμισμό τους.

Σύμφωνα με τον Manfredo Tafuri, δεν είναι τυχαίο ότι στην ανάλυσή του ο Eisenstein παρεμβάλλει μια σύντομη επίθεση εναντίον της αρχιτεκτονικής του Κονστρουκτιβισμού, κατηγορώντας την ότι έχει υπερεκτιμήσει τον συγκεκριμένο ρόλο της εικόνας. Η Guernica υπήρξε έτσι το έργο με το οποίο, ανακτώντας και απεικονίζοντας το πάθος, η αβανγκάρντ έγραψε ιστορία, με το οποίο ο Picasso ξεπέρασε την απόλυτα υποκειμενική στιγμή, και με το οποίο “μην ξέροντας πού να χτυπήσει αυτούς που ήταν υπεύθυνοι για την κοινωνική αταξία αυτής της ‘τάξης πραγμάτων’, το άτομο θα χτυπούσε τα ‘πράγματa’ και την ‘τάξη’, προτού ξαφνικά ανακτήσει την όρασή του και αντιληφθεί πού και τι επιφέρει τη βλάβη κι αποτελεί το πρωταρχικό αίτιό της”.
Η ερμηνεία της Guernica από αυτή τη σκοπιά έχει ενδιαφέρον, γιατί ρίχνει φως στην αξιολόγηση από τον Eisenstein της “πρωτοπόρας” φύσης του έργου που άφησε ο Piranesi. Και ο Piranesi, ακριβώς όπως ο κυβιστής Picasso, ανατρέπει “τα πράγματα” και “την τάξη”, επειδή δεν είναι σε θέση να επιτεθεί ευθέως εναντίον “της τάξης πραγμάτων”.

PIRANESI ΚΑΙ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

Στη σειρά έργων Φυλακές ο Piranesi λειτουργεί τυπώνοντας απανωτά στάδια με αποτέλεσμα η τελευταία καταγραφή των έργων να χαρακτηρίζεται από μια έντονη αντίθεση φωτός και σκιάς. Στα δικά μου μάτια, απεικονίζοντας λαβυρινθώδεις χώρους με σκάλες που δεν οδηγούν πουθενά αλλά και μέσω της παράθεσης του λευκού και του μαύρου, δημιουργεί μια πολύ ιδιαίτερη ατμόσφαιρα και μια μοναδική αίσθηση χώρου, βάθους και αντανάκλασης σαν να βλέπουμε την εικόνα μέσα από έναν κατακερματισμένο καθρέφτη.
Θεωρείται ότι σημαντική επίδραση στη δουλειά του Piranesi έχει ασκήσει ο Rembrandt με τα χαρακτικά του.
Δεν είναι τυχαίο ότι ο ζωγράφος Goya είχε μια συλλογή από χαρακτικά του Piranesi, όπως αναφέρεται στο βιβλίο Goya του Pierre Gassier. Όταν ο Piranesi έφυγε για τη Ρώμη, ο Tiepolo εγκατέλειψε τη Βενετία και εγκαταστάθηκε στη Μαδρίτη όπου ήρθε σε επαφή με τον Goya. Πιθανόν με αυτόν τον τρόπο ο Goya να γνώρισε το έργο του Piranesi.
Ο συμβολιστής ζωγράφος Gustave Moreau χρησιμοποίησε τα χαρακτικά του Piranesi ως μοντέλα για τη δουλειά του, ενώ ο Escher δημιούργησε μια σειρά έργων βασισμένη στις Φυλακές.
Σύμφωνα με την αίσθησή μου, η πρώτη σειρά των Φυλακών είναι λιγότερο σκοτεινή από τη δεύτερη τόσο στη μορφή όσο και στο περιεχόμενο. Στην τελική μορφή των έργων υπάρχει πολύ έντονη αντίθεση φωτός και σκιάς με αποτέλεσμα να δημιουργείται ένας χώρος που παραπέμπει στη Guernica του Picasso που χαρακτηρίζεται από τις έντονες αντιθέσεις και από τη δημιουργία της τέταρτης διάστασης του χώρου, δηλαδή της αίσθησης του χρόνου.

Η ΣΥΝΔΕΣΗ ΤΩΝ ΦΥΛΑΚΩΝ ΜΕ ΤΙΣ ΠΑΡΑΛΛΑΓΕΣ GOLDBERG ΤΟΥ J.S.BACH
PIRANESI – GOEDEL - ESCHER – KAFKA – BACH

O Goethe είχε διακρίνει τη σχέση μουσικής και αρχιτεκτονικής, αποκαλώντας την αρχιτεκτονική “παγωμένη μουσική” και θεωρούσε τον Ορφέα ως τον πρώτο αρχιτέκτονα, αφού, με τη λύρα του, μέσω της μουσικής του μπορούσε να μετακινεί τις πέτρες και να τις θέτει σε απόλυτη τάξη και δομή, γύρω από την αγορά.
Ο Piranesi και ο Bach έχουν ως κοινά δομικά στοιχεία τόσο τη ζωγραφική όσο και τα μαθηματικά (Goedel).
Ο Αlbert Schweitzer στο βιβλίο του για τον Bach συνεχώς αναφέρεται στις ζωγραφικές ποιότητες του συνθέτη.
Ο Goethe είχε ήδη διακρίνει τις συγκεκριμένες ποιότητες στη μελέτη του για τις φούγκες του Bach καθώς και τη μαθηματική τους φύση αφού τις αποκαλούσε “μαθηματικές ασκήσεις”.
Επίσης, τα κτίρια στα χαρακτικά του M.C.Escher παραπέμπουν στη δομή των Φυλακών. Παρότι ο Escher δεν απεικονίζει φυλακισμένους στα χαώδη κτίριά του, οπωσδήποτε παγιδεύει τον θεατή αφού τα έργα του αποτελούν μαθηματικές εξισώσεις που εκτελούνται ως οπτικές παραμορφώσεις. Η δουλειά του ως δομή σχετίζεται άμεσα με το έργο του Johann Sebastian Bach. O Escher περιγράφει με δέος την εμπειρία που έζησε ακούγοντας σε εκτέλεση τις Παραλλαγές Goldberg , όπως αναφέρεται στο βιβλίο Escher on Escher:Exploring the Infinite, NY:Abrams, 1989 :

“Το κονσέρτο μου έκανε απίστευτη εντύπωση. Άκουγα άφωνος και εκστασιασμένος αυτήν τη θεϊκή μουσική. Και όσο εκτυλισσόταν η μουσική, τόσο αυξανόταν ο θαυμασμός μου…Στον Bach είχα εναποθέσει καρδιά και νόηση ταυτοχρόνως.”

Στο τελευταίο έργο του Κάφκα με τίτλο Το Κτίσμα, η γραφή είναι λαβυρινθώδης και ο ρυθμός της γλώσσας ιλιγγιώδης. Κατά τη γνώμη μου, τόσο λόγω της θεματικής, αλλά κυρίως λόγω του ρυθμού που ρέει ακατάπαυστα χωρίς διακοπή, θα μπορούσε να παραλληλιστεί ως δομή με τις Παραλλαγές Goldberg J.S.Bach. Επίσης, οι εικόνες από τις Φυλακές συγγενεύουν κατά κάποιο τρόπο με το τούνελ διαφυγής που περιγράφει ο Κάφκα στο Κτίσμα του.

PIRANESI ΜΕΤΑΞΥ ΚΛΑΣΙΚΟΥ ΚΑΙ ΡΟΜΑΝΤΙΚΟΥ

Το αυξανόμενο ενδιαφέρον στον 20ο αιώνα για τις Φυλακές του Piranesi, θα μπορούσε να ερμηνευτεί από το γεγονός ότι οι Φυλακές δεν απεικονίζουν τον αιώνα του, αλλά τη δική του αίσθηση των πραγμάτων και το προσωπικό του όραμα, ανεξάρτητα από την εποχή του. Αυτός είναι ο λόγος που τα συγκεκριμένα έργα είναι διαχρονικά και προκαλούν ακόμη και σήμερα το ενδιαφέρον.
Όπως αναφέρει ο Benjamin Burges Moore στις αρχές του 20ού αιώνα, ο Piranesi καταφέρνει να είναι ταυτοχρόνως κλασικός αλλά και ρομαντικός :

“ Ήταν και τα δύο, από φύση και από πρόθεση. Όσο κλασικός και αν μπορεί να είναι στη θεματική του, παρόλαυτά, διακρίνεται από μια δυνατή παραδοξότητα που οδηγεί στο να μπορεί σε μεταγενέστερες εποχές να θεωρηθεί ρομαντικός. Αυτή η αντίφαση αποτελεί το κύριο χαρακτηριστικό της αυθεντικότητάς του.”




II. ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ – THE MATRIX



ΤΟ ΜΑΤRΙΧ ΩΣ ΑΝΤΙΚΕΙΜΕΝΟ ΜΕΛΕΤΗΣ ΤΟΥ ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

Στην καθημερινότητα των περισσότερων ανθρώπων, ανήκει πλέον η συνήθεια του “ζάπινγκ”, δηλαδή, η γρήγορη εναλλαγή καναλιών στην τηλεόραση, μέσο το οποίο έχει περίοπτη θέση σε κάθε σαλόνι και αποτελεί , ίσως, το πιο δυνατό και πολυποίκιλο εργαλείο εικόνων. Μέσω της τηλεόρασης, η ζωή φαντάζει ως μια χαοτική ροή θεαμάτων.

Η ταινία Matrix, αφού προβλήθηκε πρώτα στις κινηματογραφικές αίθουσες, κατά καιρούς, προβάλλεται και στην τηλεόραση, παγκοσμίως.

Η κεντρική ιδέα της ταινίας είναι η εξής: Ο κόσμος στον οποίο ζούμε αποτελεί μια ψευδαίσθηση, ένα εικονικό σύμπαν στο οποίο κυριαρχούν οι ηλεκτρονικοί υπολογιστές έναντι των ανθρώπων. Μέσα σ’αυτό το σύμπαν βρίσκεται μια μικρή ομάδα ανθρώπινων όντων που προσπαθούν να απελευθερωθούν και ξεκινούν την αποστολή τους ερχόμενοι αντιμέτωποι με διάφορες ανώτερες δυνάμεις που τους οδηγούν σε δράση και σε εικόνες βίας και καταστροφής.

Πιστεύω ότι το Μatrix καθώς και η ταινία Blade Runner θα μπορούσαν να αποτελούν αντικείμενο μελέτης του μεταμοντέρνου κινηματογράφου, τόσο λόγω του σεναρίου όσο και λόγω της αντιμετώπισης του χώρου και των πλάνων της ταινίας. Αλλά κυρίως, λόγω της δράσης και του θεάματος.
Επομένως, η ενασχόληση με το συγκεκριμένο θέμα, αποτελεί και μια έμμεση ενασχόληση με την ιστορία του αποκαλούμενου “μεταμοντερνισμού”, ανεξάρτητα, όμως, από φιλοσοφικούς όρους τους οποίους, προσωπικά, δυσκολεύομαι να κατανοήσω.

Ο ΧΩΡΟΣ ΣΤΟ MATRIX

Χαρακτηριστικό στοιχείο του χώρου στο Matrix είναι ότι όλη η δράση εκτυλίσσεται μέσα σε ένα κλειστό κουτί. Εμφανίζονται συχνά κάποια μικρά πράσινα στοιχεία ψηφιοποίησης (digits) τα οποία ρέουν στην οθόνη, δημιουργώντας βάθος και παραπέποντας στα στοιχεία δομής των ηλεκτρονικών υπολογιστών.
Το κάδρο κόβεται πάντοτε σε παράδοξα σημεία και όταν περιλαμβάνει ανθρώπινες φιγούρες το πλάνο είναι είτε υπερβολικά κοντά στο πρόσωπο, είτε υπερβολικά μακριά, έτσι ώστε οι φιγούρες να παίρνουν την ίδια αξία με τις κουκίδες-digits.
Κατά τη γνώμη μου, η αισθητική των περιγραμμάτων γύρω από τις μορφές, βρίσκεται πολύ κοντά σε αυτή των ηλεκτρονικών παιχνιδιών 3D και είναι τόσο απόλυτα τα περιγράμματα όσο και στα έργα των φωτορεαλιστών.

Τα κουστούμια των πρωταγωνιστών είναι μαύρα δερμάτινα, ολόσωμα και συνοδεύονται με μαύρα γυαλιστερά γυαλιά ηλίου τα οποία λειτουργούν ως “μάσκα” και κρύβουν το βλέμμα. Μέσω της μονοχρωμίας, κάθε φιγούρα αποτελεί και μια διαφορετική φόρμα που παραπέμπει σε εργαλείο ή σε μηχανή, ή ακόμα και σε στρατιώτη, αφού όλοι οι χαρακτήρες είναι ντυμένοι με την ίδια “στολή”.

H ΠΛΟΚΗ ΣΤΟ MATRΙΧ

H ταινία The Matrix Reloaded – η τριλογία χαρακτηρίζεται από την υπερπληθώρα των στοιχείων που την απαρτίζουν : Δράση, εντυπωσιακή πλοκή, όμορφοι πρωταγωνιστές, έντονη μουσική και υψηλών προδιαγραφών κινηματογραφικά εφέ.
Το συνολικό στήσιμο της ταινίας χαρακτηρίζεται από το άκρως αντίθετο της λιτότητας.

Η ταινία εμπεριέχει στοιχεία ενός Ηρωικού Έπους, βασιζόμενη στο ότι το συγκεκριμένο είδος είναι αρκετά δημοφιλές. Κεντρικό σημείο είναι πάντοτε ο Ήρωας, ο οποίος είναι ένας κοινός άνθρωπος, το μόνο που αρχικά ίσως να τον ξεχωρίζει είναι μια τάση προς την έρευνα. Μέσα από διάφορες σκηνές δράσης, εκτυλίσσεται μια ιστορία κατά την οποία ο Ήρωας, προσπαθεί να απελευθερωθεί από τις ανώτερες δυνάμεις του Μάτριξ, δηλαδή από τη δύναμη των ηλεκτρονικών υπολογιστών, οι οποίοι προγραμματίζουν τα πάντα και κρατούν δέσμιες τις ανθρώπινες μηχανές.



Η ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΠΛΟΚΗΣ ΣΤΗΝ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ.
ΓΙΑ ΜΙΑ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΙΚΗ ΑΡΧΙΤΕΚΤΟΝΙΚΗ.

“Για να μάθουμε τι είναι μια πόλη δεν θα έπρεπε να ρωτήσουμε τον Le Corbusier αλλά τον Michelangelo Antonioni, τον Francesco Rossi ή ακόμα και τον J.L.Godard”
Francois Loyer

Oι αρχιτέκτονες πάντα ήθελαν να εμπλουτίζουν τα σχέδιά τους με ιδεολογικές προθέσεις και φιλοσοφικές προεκτάσεις. Από τον Boullee μέχρι τους Archigram έχουν αλλάξει πολλά, αλλά διατηρείται η ανάγκη για αρχιτεκτονική δημιουργία πέρα από τα κοινωνικά ή τα κατασκευαστικά όρια. Άλλοι χρησιμοποιούν το κείμενο, άλλοι τα σχέδια και άλλοι το συνδυασμό των δύο. Όλοι όμως αναγκάζονται πέρα από μορφές να μιλήσουν για μοντέλα κατοίκησης, για τρόπους ζωής.

Ουσιαστικά σχεδιάζουν από την αρχή τους ανθρώπους. Και ο μόνος τρόπος να πραγματοποιηθεί αυτό είναι εμπλουτίζοντας τη δημιουργία με πλοκή, με ζωή.
Μολονότι ο κινηματογράφος και το βίντεο είναι τα κατεξοχήν μέσα που αποτυπώνουν και εστιάζουν στην προβολή της ζωής δεν χρησιμοποιούνται στο βαθμό που θα μπορούσαν από τους σύγχρονους αρχιτέκτονες.

Περνώντας από τη Νέα Υόρκη για να προετοιμάσει τα γυρίσματα του Que viva Mexico, o Eisenstein έτυχε να γνωρίσει τα σχέδια του Frank Lloyd Wright για ένα γυάλινο πύργο. Ο ουρανοξύστης αυτός είχε σχεδιαστεί, όπως σημειώνει ο ίδιος ο δημιουργός στην αυτοβιογραφία του, ως μια οργανική κατασκευαστικά δημιουργία που θα εξαντλούσε τις δυνατότητες των νέων υλικών για τη δημιουργία μιας διάφανης ζωής. Ο Eisenstein αμέσως κατάλαβε τις κινηματογραφικές δυνατότητες μιας τέτοιας ιδέας, πόσο μάλλον γοητεύτηκε από την ευχέρεια που θα του έδινε η νέα συνθήκη για την κίνηση και το στήσιμο των πλάνων. Σκοπός του ήταν να γυρίσει μια ταινία που θα είχε υπόθεση την καινούρια ζωή μέσα από αυτή τη διαφάνεια, ουσιαστικά χωρίς ηθοποιούς που θα λειτουργούσαν συμπληρωματικά, βασικός πρωταγωνιστής θα ήταν το ίδιο το κτίριο. Φυσικά αυτά τα σχέδια ακυρώθηκαν παρά τη συμφωνία των δύο δημιουργών αφού οι παραγωγοί έκριναν τις προθέσεις τους μη ρεαλιστικές. Η αλήθεια είναι όμως ότι και οι δύο θα είχαν κατορθώσει, εφόσον ολοκληρωνόταν η ταινία, να καταγράψουν σε μεγάλο βαθμό τις ιδέες τους και τις προσδοκίες τους για τη ζωή των συνανθρώπων τους.

Η πλοκή είναι άρρηκτα δεμένη με την αρχιτεκτονική, διότι είναι αυτό το χαρακτηριστικό της ανθρώπινης ζωής που μετατρέπει τους κενούς χώρους σε κατοικίες. Οι αρχιτέκτονες σχεδιάζουν κτίρια και πόλεις, οι συγγραφείς γράφουν μυθιστορήματα και δημιουργούν χαρακτήρες και οι αναγνώστες καλούνται κάθε φορά να δημιουργήσουν κόσμους.

Ο Ι. Καλβίνο στο πιο γνωστό του αρχιτεκτονικό μυθιστόρημα Οι Αόρατες πόλεις, δημιουργεί ένα σύνολο, μια λίστα από περιγραφές πόλεων όπως έχουν φανεί σε έναν περιηγητή ,τον Μάρκο Πόλο, που τις μεταφέρει στον αυτοκράτορα Κουμπλάι Καν. Από τα ταξίδια σε όλον τον κόσμο αποστολή του περιηγητή δεν είναι να μεταφέρει πλούτη , αλλά περιγραφές αυτών των φανταστικών πόλεων. Αναλύει τις πόλεις μέσα από την ιστορία τους, τον τρόπο που κτίστηκαν ή εξελίχθηκαν και κυρίως τον τρόπο που κατοικούνται. Η φαντασία του συγγραφέα ερμηνεύει την παρούσα ζωή μέσα από μια μη πραγματική πολεοδομία. Και φαίνεται σαν ο χώρος να επιβάλλει στους κατοίκους του τον τρόπο που θα κατοικηθεί, να υπερισχύει των χρηστών του.
Ο Καλβίνο στο έργο του αυτό είναι ήδη πολύ αρχιτεκτονικός χωρίς να αφήνει περιθώρια περαιτέρω αρχιτεκτονικής ερμηνείας. Ενώ οι Αόρατες πόλεις επικεντρώνονται στην περιγραφή του χώρου, υπάρχουν διηγήματα τα οποία επικεντρώνονται στους πρωταγωνιστές με αποτέλεσμα να υλοποιούν και να μεταφράζουν τον χώρο σε πλοκή. Δίνουν έμπρακτα ακόμα ένα δομικό στοιχείο για χρήση, την περιγραφή των πρωταγωνιστών, που ουσιαστικά ζωντανεύει το κτισμένο.

Ο Φραντς Κάφκα αφιέρωσε ένα από τα διηγήματα που έγραψε προς το τέλος της ζωής του στη σχέση αυτή του χρήστη με το αρχιτεκτονικό κτισμένο δημιούργημά του: μια σχέση εξάρτησης και μίσους (αποξένωσης). Το Κτίσμα είναι ένα διήγημα γραμμένο σε πρώτο πρόσωπο, όπου βασικός πρωταγωνιστής είναι ένα ζώο-αρχιτέκτονας. Έχοντας μοχθήσει για τη δημιουργία της κατοικίας του , παρακολουθούμε μια ψυχωτική και ολότελα αληθινή περιγραφή των σκέψεών του για το έργο του. Ο χώρος συχνά δεν περιγράφεται άμεσα αλλά παρουσιάζονται αναλυτικά τα πλεονεκτήματά του για το χρήστη του. Τα υλικά του δεν έχουν τόση σημασία όση έχουν τα συναισθήματα και οι εμπειρίες που μπορεί να προσφέρει στον κάτοικό του. Το βασικό στοιχείο της πλοκής του διηγήματος είναι το πώς το άγχος και ο φόβος του ζώου για το κτίσμα γίνονται απτά μέσα από την εμμονή του για έναν αόρατο εχθρό. Τελικά όλα τα πλεονεκτήματα της φωλιάς θα μεταλλαχθούν σε έναν εφιάλτη και το ζώο θα αποξενωθεί πλήρως από το δημιούργημά του. Χωρίς να αλλάξει κάτι το Κτίσμα έχει μεταμορφωθεί μέσω του χρήστη του σε κάτι τελείως διαφορετικό.

Η λογοτεχνική πλοκή έχει πολλαπλά πλεονεκτήματα για την αρχιτεκτονική. Υπάρχει η οδός του Ι. Καλβίνο όπου το γραπτό κείμενο λειτουργεί σχεδόν όπως λειτουργεί ένα σχέδιο ή μια μακέτα της πόλης. Μας δίνει ορισμένες πληροφορίες, εξάπτει τη φαντασία μας με την ικανότητα του δημιουργού και προβάλλει τους συγκεκριμένους προβληματισμούς που τον απασχολούσαν. Ο Καλβίνο λειτουργεί ως πολεοδόμος, αναγνωρίζει τις ανησυχίες της εποχής του και τις διατυπώνει μέσα από ένα ευφάνταστο κείμενο. Σε αντίθεση με αυτή την χρήση, η λογοτεχνία μπορεί να λειτουργήσει συμπληρωματικά των υπολοίπων μέσων σχεδιασμού. Πιο πολύ παρουσιάζοντας την εμπειρία του χώρου μέσα από την περιγραφή των συναισθημάτων των χαρακτήρων μπορεί να δώσει ένα συμπληρωματικό δρόμο αρχιτεκτονικής δημιουργίας. Οι χαρακτήρες που χρησιμοποιούν το κτίριο μπορεί να αποδεικνύονται εξίσου σημαντικοί με τα οικοδομικά υλικά ή τη λειτουργία που αναλαμβάνει κάθε κτίριο.

Η αρχιτεκτονική διαρκώς προσπαθεί μέσα από οποιοδήποτε μέσο να επικοινωνήσει τις προθέσεις της, τη φιλοσοφία της. Δεν χρησιμοποιεί μόνο το κτισμένο αλλά το σύνολο των θεωριών επεκτείνεται και σε άλλα μέσα-τέχνες. Ο κινηματογράφος ανέκαθεν ήταν πιο κοντά στην αρχιτεκτονική. Σύμφωνα με τον Burch Noel, “Η αρχιτεκτονική συχνά απεικονίζεται στον κινηματογράφο όχι απλώς αποδίδοντας το στατικό πλαίσιο δράσης αλλά κατέχοντας ουσιαστικό και καθοριστικό ρόλο στην πλοκή, έχει τη δύναμη να αποτελέσει πιο ακριβές αναπαραστατικό μέσο για τις υλικές και κρυφές ποιότητες ή αδυναμίες της αρχιτεκτονικής από μια γραπτή περιγραφή της.”
Στο βιβλίο Film architecture – From Metropolis to Blade Runner ο Neumann Dietrich αναφέρει : “Από εδώ και στο εξής ο σχεδιαστής σκηνικών θα αντικατασταθεί μια για πάντα από τον Αρχιτέκτονα. Το Σινεμά θα λειτουργεί ως μεταφραστής των πιο τολμηρών αρχιτεκτονικών ονείρων.”

Το 1785 ο Jeremy Bentham, άγγλος φιλόσοφος, σχεδιάζει το Πανoπτικόν, ένα πρότυπο κτίριο φυλακών. Σκοπός αυτού του εγχειρήματος είναι η δημιουργία ενός κτίσματος που επιτρέπει σε έναν μονάχα φύλακα να μπορεί εν δυνάμει να ελέγχει όλους του κρατουμένους χωρίς αυτοί να γνωρίζουν αν και πότε ελέγχονται, δημιουργώντας έτσι μια αίσθηση διαρκούς παρακολούθησης, οπότε και ελέγχου. Μια καθαρά θεωρητική πρόθεση εκφράζεται μέσω αρχιτεκτονικών σχεδίων και έγινε έργο ζωής του Bentham να προσπαθήσει να το κτίσει.
Βασισμένος σε αυτήν την διατύπωση ο Foucault διατυπώνει την πιο σύγχρονή του θεωρία περί επιτήρησης και τιμωρίας. Το χωρικό ανάλογο της φυλακής του χρησιμεύει ώστε να αποπειραθεί να ερμηνεύσει τα όρια του δημόσιου και του ιδιωτικού ως μέσο τιμωρίας και κοινωνικής επιβίωσης. Στο βιβλίο του Επιτήρηση και τιμωρία, η γέννηση της φυλακής ο Foucault αναφέρει : “Δεν κατοικούμε σε μια κοινωνία θεάματος αλλά παρακολούθησης…Δεν είμαστε ούτε στο αμφιθέατρο ούτε στη σκηνή, αλλά σε μια πανοπτική μηχανή.”

Μια από τις σημαντικότερες μελέτες για τον Piranesi παράχθηκε από τον σκηνοθέτη Sergei Eisenstein – του οποίου ο πατέρας υπήρξε αρχιτέκτονας. Καθώς μελετούσε τα περίφημα σχέδια του Piranesi για τις φανταστικές φυλακές του, ο σκηνοθέτης εμπνεύστηκε να γράψει ένα δοκίμιο για τις βασικές αρχές του μοντάζ. Προτείνει ότι οι φυλακές του Piranesi είναι κυρίως χώροι μονταρισμένοι από διαφορετικά επεισόδια, είναι κινηματογραφικοί. Τις αποκαλεί σχιζοφρενική αρχιτεκτονική. Εμπνευσμένος από αυτές τις επισημάνσεις ο Eisenstein τονίζει ότι το φιλμ πρέπει να αντιμετωπίζεται, σε δομικό επίπεδο, ως ένα σύνολο από συγκρούσεις, μια διαδοχή σπασμένων συνδέσμων, εκατοντάδες καρέ και χώροι όπου συγκεντρώνονται ώστε να δημιουργήσουν μια ολότητα. Η διαρκής σύγκρουση των χώρων για την επίτευξη του συνολικού αποτελέσματος είναι άλλωστε ένα από τα χαρίσματα του φιλμ ως μέσου αρχιτεκτονικής αναπαράστασης και χρήσης.

Ο κινηματογράφος είναι το κατεξοχήν μέσο που προτείνει υλοποιώντας. Και ο αρχιτεκτονικός σχεδιασμός μπορεί να χρησιμοποιήσει την κινηματογραφική τέχνη όχι μόνο επειδή προσφέρει την υλοποίηση αλλά, επειδή, σε συνδυασμό με την πλοκή των σεναρίων και την δημοτικότητά της ως ψυχαγωγική τέχνη, αποτελεί το καλύτερο και πιο απολαυστικό υποκατάστατο της πραγματικότητας.

Στο αποκορύφωμα αυτών των σκέψεων ένας καθηγητής στην σχολή αρχιτεκτονικής του Λονδίνου, ο Pascal Schoning, εκδίδει Το μανιφέστο για μια κινηματογραφική αρχιτεκτονική. Σε αυτό μας προσφέρει έναν μοναδικό τρόπο αντίληψης της αρχιτεκτονικής. Θεωρεί ότι τα νέα μέσα και οι τεχνολογίες δεν αποτελούν όπως πολλοί νομίζουν μια απειλή για την κτισμένη αρχιτεκτονική αλλά αντίθετα μπορούν να μας προσφέρουν ένα νέο μονοπάτι κατανόησης και δημιουργίας μιας τελείως διαφορετικής αρχιτεκτονικής. Θα χρησιμοποιήσει τα υλικά του κινηματογράφου για να επαναδομήσει την αρχιτεκτονική και να την επαναβιώσει διαφορετικά.
Ο ίδιος σημειώνει στον επίλογό του στο βιβλίο Manifesto for a cinematic Architecture : “Η σύγκριση της αρχιτεκτονικής με τον κινηματογράφο οφείλεται στην από κοινού σχέση τους με το φυσικό κόσμο και τον κόσμο των υλικών. Ο τρόπος που μεγεθύνουν μέσω της φυσικής εικόνας το περιβάλλον : οι επιφάνειες, το φως και το βάθος. Στην αρχιτεκτονική, όπως και στο σινεμά, η ανάμειξη της ‘φυσικότητας’ με τον κόσμο των ενδείξεων οδηγεί σε αυτό που ο Γκοντάρ αποκαλεί ‘το φως της απουσίας εξήγησής τους’. Δεν είναι άλλο παρά το άγγιγμα της προσωπικής και συλλογικής μνήμης, την εποικοδομητική δύναμη της οποίας αποκαλύπτουν ο κινηματογράφος και η αρχιτεκτονική. Δεν είναι άλλο παρά η ανάπτυξη των φυσικών μέσων, των αλληλεπιδράσεων και ομοιοτήτων τους, στοιχεία που καταδεικνύουν την μυθοπλαστική τους έμπνευση. Η παραγωγή εικόνων από το σινεμά αποτελεί την επιτομή της φυσικής κατασκευής του χώρου από την αρχιτεκτονική.”

GRID. Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΚΑΝΝΑΒΟΥ ΚΑΙ ΠΩΣ ΤΟ ΠΛΕΓΜA ΕΜΦΑΝΙΖΕΤΑΙ ΣΤΟ MATRIX

Στην ταινία Matrix σε πολλές σκηνές εμφανίζεται στο πίσω μέρος της οθόνης ένα πράσινο πλέγμα, που ορίζει το χώρο και δημιουργεί την ψευδαίσθηση του βάθους. Ο κάνναβος αυτός παραπέμπει σε εικόνες που δημιουργούνται στην οθόνη ενός ηλεκτρονικού υπολογιστή και θυμίζει τις ροές που βρίσκονται στις ηλεκτρονικές συσκευές.
Τα τελευταία χρόνια παρατηρείται ένα αυξανόμενο ενδιαφέρον από τη μεριά των καλλιτεχνών για τη χρήση του καννάβου, του πλέγματος. Επανεξετάζεται από πολλούς μια οπτική που θυμίζει το έργο του Mondriaan, όταν στο Broadway Boogie Woogie μεταφέρει σε εικόνα την αίσθηση που έχει από τα φώτα της μεγαλούπολης που αναβοσβήνουν το βράδυ. Μάλιστα, το ενδιαφέρον για τον κάνναβο, συνάδει με προβληματισμούς γύρω από τις σύγχρονες μεγαλουπόλεις – μεγαθήρια που με αυξανόμενους ρυθμούς κατακλύζουν τον πλανήτη και πιστεύω ότι δεν είναι τυχαίο το ότι οι γραμμές του καννάβου δεν σταματούν στα όρια του έργου αλλά επεκτείνονται νοητά στο άπειρο.

Στην μελέτη Τhe Originality of the Avant Garde and Other Modernist Myths η ιστορικός τέχνης Rosalind Ε.Κrauss αναφέρεται στον κάνναβο-πλέγμα ως μια δημοφιλή επιλογή της πρωτοπορίας, του οποίου οι δομικές ιδιότητες προσφέρουν την εικόνα μιας απόλυτης γέννησης και αρχής. Το σχήμα του καννάβου με την απουσία της ιεραρχίας του κέντρου εμβαθύνει στο μη αναφορικό του χαρακτήρα και ακόμα περισσότερο στην αντιπάθειά του για την αφήγηση. Η πρωτοπορία, σύμφωνα με την Κrauss , θεμελιώνεται στην έννοια της αυθεντικότητας, όχι μονάχα ως μια αντίδραση στην παράδοση αλλά και με την κυριολεκτική έννοια του αυθεντικού, του πρωταρχικού, του ξεκινήματος από το σημείο μηδέν που είναι η γέννηση και δεν υπάρχει τίποτε άλλο πριν από αυτή.

Στην απόδοση της μετάφρασης από το αμερικάνικο “grid” ισχύουν και οι δύο όροι – κάνναβος και πλέγμα . Με το πλέγμα έχουμε εντονότερη την έννοια της πλέξης, της διασταύρωσης, ακόμα και της υφαντικής πρακτικής, ενώ στον κάνναβο υπερτερεί η αρχιτεκτονική του βλέμματος της κάτοψης, της πολεοδομικής δομής, των κόμβων κ.άλ.

Παρατηρώντας ένα πλέγμα μπορούμε να στοχαστούμε ανάμεσα στα κενά του. Το κενό αποκτά ίση αξία με το γεμάτο. Δεν αρκούμαστε στο θαυμασμό του ίδιου του καννάβου αλλά παρατηρούμε μέσα από αυτό, διασχίζοντας το βλέμμα μας μέσα από τις σκάλες ή ακόμα και μέσα από την ανάγνωση των διαγραμμάτων, των κυκλωμάτων, ή όπως όταν κοιτάζουμε μέσα από ένα παράθυρο ή μέσα στην οθόνη του κινηματογράφου.

Με το πλέγμα αντιλαμβανόμαστε την οριοθέτηση και την οργάνωση γύρω από ένα χώρο, ο οποίος εμπεριέχει το άνοιγμα, το κάλεσμα στο ταξίδι. Συνοπτικά είναι ένας χώρος εκκίνησης, ένας χώρος που εκτείνεται.

Σύμφωνα με την αίσθησή μου, η σημαντικότητα του πλέγματος συνίσταται στο ότι το πλέγμα ενέχει την επιλογή της ελευθερίας του υποκειμένου μέσα από τα κενά του. Γι’ αυτόν τον λόγο θεωρώ ακόμα πιο ουσιαστική την χρήση του μέσω της ελεύθερης χειρονομίας και όχι μέσω της απολύτως ορθολογικής τετράγωνης αντίληψης που πραγματοποιείται με χάρακα. Η δομή οφείλει να υπάρχει από κάτω, κρυφά, και όχι να δημιουργείται η ψευδαίσθηση της δομής λόγω της ύπαρξης των γεωμετρικών σχημάτων.



ΕΠΙΛΟΓΟΣ - ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ


Μέσω της ζωγραφικής διαδικασίας, πολλές φορές, απεικονίζονται ζητήματα που δεν προκύπτουν απαραίτητα μέσα από μια συνειδητή και προκαθορισμένη διαδικασία. Παρόλαυτά, καλούμαστε εκ των υστέρων, μέσω του αποτελέσματος, να οδηγηθούμε στα απαραίτητα συμπεράσματα, ώστε η ζωγραφική διαδικασία να είναι μονίμως ανοιχτή και ανατρέψιμη.

Στο πεδίο των ενδιαφερόντων που προέκυψαν μέσω της πρακτικής διαδικασίας, ανήκουν ζητήματα και προβληματισμοί γύρω από την επέκταση των σύγχρονων μεγαλουπόλεων που με ραγδαίους ρυθμούς οικοδόμησης κατακλύζουν όλο και περισσότερο τον πλανήτη.

Η πρότασή μου αφορά το συνδυασμό ενός αρχιτεκτονικού σχεδιασμού μέσω, όμως, μιας ελεύθερης χειρονομίας, με τη χρήση υλικών που χρησιμοποιούνται στα πολεοδομικά σχέδια (στένσιλ, χάρακες, ραπιδογράφοι, διαβήτες, μηχανικά μολύβια, χαρτί εκτύπωσης αρχιτεκτονικών σχεδίων, μελάνι κ.άλ.).

Το ενδιαφέρον μου κινείται γύρω από τη μεταφορά σε εικόνα μιας δικής μου αντίληψης σχετικά με το σε τι συνίσταται μια σύγχρονη μεγαλούπολη και ποιος είναι ο χώρος της.

Ένα από τα βασικά ζητήματα που με απασχολούν σε αισθητικό επίπεδο είναι ο χώρος που παράγεται από την παράθεση λευκού και μαύρου καθώς και η διαφάνεια του υλικού, μέσω της οποίας δημιουργείται βάθος.

Θεωρώ ότι η επιλογή της έρευνας που έγινε σε θεωρητικό επίπεδο, γύρω από τους χώρους του Piranesi και γύρω από το χώρο του Matrix, μου έδωσε τις πληροφορίες εκείνες που είναι απαραίτητες για την κατανόηση -έστω και διαισθητικά- του περάσματος από τον 18ο στον 21ο αιώνα και κυρίως, τις πληροφορίες γύρω από την αντίληψη του χώρου.

Πολύς λόγος γίνεται τελευταία για “τον θάνατο του δημιουργού” και τη μετατόπιση της σημαντικότητας στο πώς ο θεατής διαβάζει ένα εικαστικό έργο. Η αισθητική αντιμετώπιση και η χειρωνακτική διαδικασία θεωρούνται εξίσου ξεπερασμένες από πολλούς και το απαραίτητο στοιχείο για κάθε καλλιτέχνη που θέλει να αυτοαποκαλείται “σύγχρονος” είναι η θεωρητική κατάρτιση και η επικοινωνιακή ικανότητα. Η νέα μόδα επιβάλλει καλλιτέχνες-επιμελητές, που έχουν ως έργο μια έξυπνη βασική ιδέα και ως υλικό τα έργα άλλων. Στην τελευταία Documenta θεωρήθηκε από πολλους ότι το πιο σημαντικό έργο ήταν αυτό του επιμελητή, δηλαδή το στήσιμο της έκθεσης.

Είναι αλήθεια πως η καλλιτεχνική δημιουργία δεν αφορά κανέναν άλλο παρά μόνο τον ίδιο τον εκτελεστή. Μέσα από μια όχι πάντα γραμμική πορεία, προκύπτουν ζητήματα που είναι δύσκολο να διατυπωθούν με λόγια. Πιστεύω ότι και μόνο η λέξη “εικαστικά” , που σημαίνει “γλώσσα της εικόνας” δηλώνει ακριβώς το ότι η εικόνα αποτελεί γλώσσα αυτόνομη, άμεση και παγκόσμια.



ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ


- Arthur M.Hind, Giovanni Battista Piranesi , a critical study , The Cotswold Gallery, London, 1922

- Marshal Berman, Plato’s Cave, Piranesi’s Prison, and the Subway, Harvard Design Magazine, τεύχος 15, Φθινόπωρο 2001

- Manfredo Tafuri, The Dialectics of the Avant-garde: Piranesi and Eisenstein, Cambridge, MIT Press

- Stan Allen, Montage practices: the Metropolis , Columbia University, New York

- Ficacci,L. (2000), Giovanni Battista Piranesi: The complete Etchings, Cologne and Rome

- Hofer,P. (1973). The Prisons(Le Carceri) – The complete first and second states, New York

- Wilton – Ely,J. (1978), The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi, London: Thames&Hudson

- Wilton – Ely,J. (1993) , Piranesi as Architect and Designer, Pierpont Morgan Library, New York;Yale University Press, New Haven and London

- Wegner, Hart L. Scientific reproduction and the terrain of terror:metaphysical prisons from Gianbattista Piranesi to Franz Kafka, West Virginia University Philological Papers, September 22 2002

- Μισέλ Φουκώ, Εξουσία, γνώση και ηθική, εκδόσεις Ύψιλον , 1987

- Μισέλ Φουκώ, Η γέννηση της φυλακής, εκδόσεις Ράππα, 1976

- Κ.Μαυρακάκης-Χ.Σωτηροπούλου, Κινηματογράφος και πόλη, Κέντρο Αρχιτεκτονικής της Μεσογείου, Χανιά, Αύγουστος 2002

- Thomas De Quincey, Εξομολογήσεις ενός Άγγλου οπιομανούς, εκδ.Ερατώ, 1987

- Bloomer Jennifer, Architecture and the text: The (S)crypts of Joyce and Piranesi, Yale Univercity Press, London, 1993

- Neumann Dietrich, Film architecture – From Metropolis to Blade Runner, Prestel, Munich, 1996

- Σ. Μ. Αϊζενστάϊν, Κινηματογράφος και ζωγραφική, εκδ.Αιγόκερως

- Krauss, Rosalind E., (1985), The Originality of the Avant – Garde and Other Modernist Myths, Cambridge and London: MIT Press

- Ι. Καλβίνο, Οι αόρατες πόλεις, εκδ.Καστανιώτη, 2004

- Franz Kafka, Το κτίσμα, εκδ.Άγρα, 2001

- http://www.esoterica.gr/moviezone/matrix/matrix.htm